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contienen un sentido narrativo. en este caso, los arma christi funcionan como armas que invitan al fiel a la oración. aunque se trate de una iconografía poco frecuente, este artista pudo contar con pequeños antecedentes como; las armas de la pasión y resurrección, h. 1480-1485, libro de horas, british library y el arma christi, segunda mitad del siglo xv, herzog anton ulrich museum. todo este aparato simbológico ha sido denominado en ocasiones como el escudo de la redención. \n en cuanto a su procedencia, al dorso ostenta una antigua etiqueta de la junta de incautación (1936-1939) que reza \u201cl.galdiano\u201d, por lo que podría tratarse de una obra decomisada por el estado español en los comienzos de la guerra civil (1936-1939) al coleccionista lázaro galdiano. \n \n obra publicada en: \n \n - cat. exp. national gallery of london en \u201cthe image of christ\u201d en \"seeing salvation\", susanna avery-quash y xavier bray, 26 de febrero-7 de mayo, 2000, p.135.","es":"círculo de 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preconoizan al genial pedro pablo rubens. sin duda nos encontramos ante una de las composicones más dinámicas del artista. la escena se inspira en el pasaje biblico que narra el momento en el que una turba de filisteos se lanzan contra sansón, ahora desprovisto de su fuerza natural por mediación de dalila quien acaba de cortarle el pelo."},"lotNumber":"54","title":{"en":"artus wolfort\n - sansón es traicionado por dalila","es":"artus wolfort\n - sansón es traicionado por dalila"},"url":"https://es.bidspirit.com/ui/lotPage/subastassegre/source/catalog/auction/28402/lot/35971/view","tags":["esart_oldmasters","esart","esart_all"],"directSalePrice":18000,"lastUpdate":"2026-07-01T15:20:34.316Z","textCase":"lower","currency":"EUR","id":35971},{"startPrice":4000,"sold":true,"images":["https://bidspirit-images.global.ssl.fastly.net/subastassegre/cloned-images/35972/005/005.jpg"],"soldDate":"2022-12-13","available":false,"description":{"en":"seguidor de willem van herp s. xvii \n \n el 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anto. rici. fa (brazo de la silla) \n medidas 134 x 100 cm \n \n procedencia: \n - galería de los duques de osuna, h.1882. \n - colección duques del infantado (atribuida a alonso sánchez coello), h.1900-1914. \n - colección particular, madrid. \n \n la presente obra, estudiada ampliamente por el investigador ángel rodríguez rebollo comparte muchas similitudes con el retrato regio de los albores del siglo de oro español. ciertos componentes de su indumentaria como el cuello de lechuguilla y la ausencia de arandela con pinjantes nos indican que debió realizarse en el cambio de siglo, por lo que ha de tratarse de luisa de mendoza y mendoza, condesa de saldaña cuando contaba con unos veintiún años. \n este lienzo firmado por antonio ricci, pintor que perteneció a la generación de artistas escurialenses del primer tercio del siglo xvii. llegó a españa en 1586 bajo el mandato de federico zuccaro (1542-1609) y se le presume colaborador en los frescos del claustro de los evangelistas, en el 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anunciación y asunción de la virgen. esta obra tiene un aspecto inconcluso que puede ser debido a que orrente no finalizó el encargo al trasladarse repentinamente a valencia, dejando el encargo en manos del también pintor lorenzo suárez; éste último debía completar el conjunto con otros cuatro lienzos más de los evangelistas del banco. \n el retablo fue desmantelado por la familia fontes, patronos de la capilla y sustituido por un retablo de francisco salzillo que resultó destruído en 1931. \n los cuadros de orrente permanecieron en manos de los descendientes hasta que don josé fontes vendió la adoración de los pastores al museo de murcia en 1929. la anunciación (148 x 84 cm) recayó en la otra rama familiar en madrid. \n \n bibliografía: \n - diego angulo iñiguez y alfonso e. pérez sánchez; pintura toledana. primera mitad del siglo xvii. madrid, 1972, pp. 254 -255.","es":"pedro de orrente \n murcia 1580 - valencia 1644 \n \n asunción de la virgen \n óleo sobre lienzo \n medidas 146 x 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que narra la epifanía del señor; ambientado en un exterior que simula la entrada a un templo. la sagrada familia, situada a la derecha del cuadro, recibe los presentes de los tres reyes magos. de este cuadro existe una versión atribuida al pintor que se encuentra en el santuario de nuestra señora de la fuensanta (córdoba), con semejante dimensión y composición, que también se presenta firmada. es, junto con esta obra, las dos únicas versiones firmadas y fechadas. el colorido del cuadro se centra en los plegados de los protagonistas; la sagrada familia y los reyes magos, dejando los tonos oscuros para el fondo y creando un cierto contraste. el tratamiento de la luz del cuadro parece emanar del lado izquierdo, que incide en los plegados de los personajes. \n \n bibliografía: \n - alfonso e. pérez sánchez, alfonso, pintura barroca en españa (1600-1750), cátedra, 2010, p. 156. \n - benito navarrete prieto., antonio del castillo. dibujos (1616-1668), catálogo razonado, fundación marcelino 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perfectamente en la segunda etapa del pintor, en sus años de plenitud como pintor de cámara en la corte de carlos ii. \n su pincelada densa y larga con la que recrea cualquier textura u objeto, se combinan con otras más chispeantes que le permiten expresar el dramatísmo una escena concebida para conmover al devoto espectador. \n en ésta pinturas es característico el neomanierismo y una gran teatralidad en los gestos, sin olvidar la opulencia rubeniana y el colorido neoveneciano como recuerdo de la pintura de tintoretto y veronés. \n podemos terminar afirmando que este ecce homo con caifás es una feliz incorporación al catálogo de carreño. \n \n bibliografía: \n \n - jesús barretini fernández, juan carreño, pintor de cámara de carlos ii, 1972. p. 144. \n - alfonso e. pérez sánchez, juan carreño de miranda (1614-1685), ayuntamiento de avilés, 1985, lám. 107. \n - ángel mario carreño rodríguez y pilar lópez vizcaíno, juan carreño miranda. vida y obra, cajastur, 2008, pp. 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influencias de la estética de herrera el viejo (1590-1654) y antonio del castillo (1616-1668), pero también de la linea caravaggesca, de ribera (1591-1652) y de zurbarán (1598-1664). la destreza de su pintura le otorgó los puestos de pintor en la catedral de jaén y de la corte de felipe iv, asumió ambos cargos en 1660. \n trabajando normalmente con encargos para espacios religiosos, acostumbraba a tratar iconografías católicas, aunque su inquietud le abrió camino en la pintura de paisaje. temáticamente, el pintor elige un episodio posterior a la negación de cristo, en la que se muestra a san pedro en actitud de arrepentimiento. \n para ello, el cuadro presenta un tipo habitual en su pintura, el de hombre de avanzada edad, barba frondosa y canosa, que a su vez evidencia la influencia del naturalismo andaluz. la pincelada de este pintor entronca directamente con la escuela cordobesa del momento, lo que provocó que su fama se extendiera rápidamente. el tratamiento de la túnica del santo es común a sus obras; los plegados son pesados, por lo que describen muchos pliegues. el colorido también se consideró moderno para su tiempo, el tono verdoso de la túnica es poco común y demuestra una revolución en la paleta del pintor. en cuanto al fondo de la composición, es habitual en la producción de este pintor representar a sus personajes en un fondo penumbroso. sin embargo, aunque martínez desglose una serie de elementos en sus pinturas, lo hace de forma sencilla, sin que se cree una sensación de horror vacui. \n en sus composiciones, evidencia la influencia de algunos maestros del momento, pero siempre con un toque característico de su producción. en este caso, este distintivo se aprecia en la individualización del santo y en la brillantez de los ojos. del mismo modo, aunque la barba no permite apreciar la delimitación del rostro por completo, se advierte cierta redondez, rasgo que también se aprecia en el semblante de la inmaculada concepción que realizó para el convento del corpus christi (córdoba). \n martínez pintó en otra ocasión esta iconografía, que hoy se encuentra en la colección granados (óleo sobre lienzo, 162 x 103 cm) que representa a san pedro de cuerpo entero en soledad junto a sus atributos más conocidos: las llaves y el libro. \n \n agradeecemos a rafel mantas fernánez su ayuda en la catalogación de ésta obra.","es":"sebastián martínez domedel \n jaén c. 1615 - madrid 1667 \n \n san pedro en lágrimas \n óleo sobre lienzo \n medidas 39 x 37,9 cm \n \n en este cuadro de formato vertical, se representa a san pedro en lágrimas mientras está rezando. es, sin duda, un tipo iconográfico recurrente para el príncipe de los apóstoles, ya que muestra de forma humana al santo y acerca al fiel a la oración. \n martínez domedel fue un pintor jiennense del siglo xvii que se formó en el taller de su padre bartolomé martínez. en córdoba recibió ciertas influencias de la estética de herrera el viejo (1590-1654) y antonio del castillo (1616-1668), pero 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pintor andrea malinconico, quien lo inició en al arte de la pintura al igual que su hermano mayor oronzo, nicola fue primero discípulo de andrea belvedere y posteriormente de luca giordano a mediados de la década de 1680. y fue gracias a la mediación de este último que malinconico tuvo la oportunidad de debutar en 1690 en la iglesia abacial de montecassino, heredando luego del viaje de giordano a españa en 1692, la dirección de la obra de construcción de santa maria maggiore a bérgamo (1693-1694). \n el estilo de esta virgen con el niño difiere de las versiones de otros compañeros del estudio de giordano (como andrea miglionico y giuseppe simonelli), revelando una profunda sintonía con las obras de plena madurez de malinconico. y para darse cuenta de esto, basta detenerse en la prominencia en clave solimenesca de las anatomías, al evidenciarse más el juego del claroscuro o, de nuevo, las sombras bituminosas que tiñen los párpados y los ojos. \n un recurso, este último, recurrente en el repertorio del artista y que, además, se elabora para dramatizar la mirada y dar el volumen adecuado en las cuencas de los ojos, nariz y frente. \n la versión más cercana y que refuerza la hipótesis atributiva a malinconico es la virgen con el niño de la pinacoteca de montecassino se conserva una virgen con niño (óleo sobre lienzo, 72 x 60 cm) que data de 1710. \n \n mauro vincenzo fonatana \n 22 de noviembre del 2022 \n \n \n bibliografía: \n \n - mauro vincenzo fontana., la brigata giordanesca nelle stanze di san benedetto. per la pittura napoletana a montecassino, in \u201cbollettino d\u2019arte\u201d, xliii, 2020, pp. 79-100. \n \n - mauro vincenzo fontana., traiettorie di critica giordanesca. su due tele ad altamura, in \u201caltamura. bollettino dell\u2019a.b.m.c.\u201d, 61, 2021, pp. 103-113. \n \n - mauro vincenzo fontana., nicola malinconico, voce biografica, in splendori del barocco defilato. arte in basilicata e ai suoi confini da luca giordano al settecento, catalogo della 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hombros desnudos, tiene el cuerpo cubierto por solo un manto rojo, en alusión a su iconografía en prendas de cardenal. en la mesa, además de la hoja y de otra carta por debajo, apoya un grueso libro, el de la biblia evidentemente, con tapa de cuero desprendida y en mal estado; sobre ésta descansa la piedra para hacer penitencia y detrás se vislumbra otra pluma para escribir. según una tradición familiar, el cuadro procede de la quiebra de los duques de osuna a finales del siglo xix. \n la hoja en la que san jerónimo escribe presenta la firma «jusepe de ribera f.»: sin embargo, la letra de la inscripción contiene una apreciable incertidumbre y su forma no se corresponde de ninguna manera a las de ribera, por no tener ni año ni los apodos \u201cvalenciano\u201d o bien \u201cespañol\u201d; asimismo, la «f.» de \u201cfecit\u201d o \u201cfaciebat\u201d está en letra minúscula y no capital. por lo tanto, hay que pensar en un añadido posterior. tampoco el estilo puede dejar dudas: pese a ser muy parecido al del españoleto, reduce un poco la fuerza dramática del maestro valenciano en favor de una expresividad ligeramente patética, y su pincelada resulta no tan densa sino más líquida, fina y suave gracias un trato sutil, como puede apreciarse especialmente en la cabellera y en el pelo de la barba del santo. \n en realidad, nos encontramos delante de una obra de hendrick de somer o «errigo fiammingo», como lo cita bernardo de dominici entre los discípulos de ribera. apodado a veces \u201cel napolitano\u201d, para distinguirlo del homónimo contemporáneo y más débil pintor que nació en roma en 1615 y fue activo allí y luego en amsterdam de 1645 a 1684 año de su muerte, «errigo fiammingo» resulta haber nacido en lokeren (gante) hacia 1607. a partir de 1624 y hasta 1655 está documentado en nápoles, donde llegó con diecisiete años de edad y debió de fallecer durante la tremenda pestilencia de 1656. vigoroso intérprete del realismo naturalista de jusepe de ribera, del que en muchas ocasiones derivó las composiciones y que siempre mantuvo como principal modelo de referencia, somer se inserta en el amplio fenómeno del \u201criberismo\u201d que acomunó varias personalidades artísticas en la nápoles del segundo cuarto del siglo xvii, como filippo vitale, bartolomeo passante, juan do, francesco fracanzano y antonio de bellis. además, sus obras manifiestan el contacto con otro pintor flamenco algo mayor que él y que residió en nápoles durante algunos años a mediados de los años treinta, matthias stomer o stom, cuyo estilo queda sin embargo más cargado tanto en el dibujo como en los contrastes de luz y sombra. \n según de dominici, somer siempre se abstuvo, \u201ccuando pintó de su propia invención\u201d, de usar \u201cel color tan denso como el maestro\u201d. efectivamente, con el paso de los años su estilo tiende a hacerse cada vez menos crudo y más suave y el claroscuro menos violento y más pictórico y precioso, mientras los colores adquieren luminosidad. esta evolución refleja la influencia del gusto neovéneto, que penetró y logró éxito en la capital a lo largo de la cuarta década. por otro lado, el origen flamenco de somer se revela a través del gusto por la descripción analítica de las superficies y por los detalles de naturaleza muerta, como aquí en los libros y papeles, y una cierta inclinación por los matices sentimentales, que se aprecian en el rostro conmocionado y casi llorando de san jerónimo, la mirada esforzada y miope y la boca entreabierta. de una manera parecida está representado el personaje del viejo cimón en las dos versiones de la caridad romana, una de las que, antes en la colección del senador giacinto bosco de roma, lleva el monograma del pintor con el año 1635. \n somer se enfrentó muchas veces al tema de san jerónimo, imitando y variando los modelos de ribera y, detrás de ellos, de caravaggio, y deteniéndose especialmente en la descripción de los brazos, hechos delgados y flacos debido a la labor intelectual, y de las manos arrugadas por la vejez, como también de los libros y calaveras. se señalan los ejemplares, todos de medio cuerpo, del speed art museum de louisville en kentucky; de colección particular en nápoles; de la galería de arte canesso de parís, fechado en 1654; de colección particular también en parís; de la cartuja de san esteban en serra san bruno en calabria; de colección particular en cosenza, donde al santo le aparece la trompa del juicio final; y finalmente del museo del hermitage de san petersburgo, éste con fecha de 1651 o 1652 y los últimos dos los únicos de cuerpo entero. en todas estas pinturas, al igual que en la que aquí se comenta, se destaca la paleta centrada en el juego de ocres, blanco y rojo. se ha dejado por último el san jerónimo de la galería nacional del palacio barberini de roma, firmado y fechado «enrico so./ f. 1652» y derivación directa del cuadro de ribera en mdina en la isla de malta: es interesante observar que, antes de la moderna restauración, la firma estaba cubierta por una falsa inscripción «jusepe de ribera f. 1649»: aparte de la «f.» en mayúscula, igual a la que se lee en la pintura que aquí se presenta y que se propone situar, por su estilo todavía sobrio y la paleta reducida, en una etapa temprana de su carrera: es decir, alrededor de 1635-1640. \n se agradece a riccardo lattuada el fructífero intercambio de opiniones. \n \n roma, 17 de noviembre de 2022 \n antonio vannugli \n \n bibliografía abreviada: \n \n bernardo de dominici, vite de\u2019 pittori... 2003-2008, 1, p. 39; ferdinando bologna, battistello..., cat. exp. nápoles 1991, pp. 15-208, 164-167 y 309-313, nº. 2.72-2.78 (lilia rocco); nicola spinosa, aggiunte... coord. francesco abbate y fiorella sricchia santoro, 1995, pp. 223-230; ferdinando bologna, per giovanni ricca... 1996, pp. 9-37; nicola spinosa, pittura... 2010 , pp. 392-398; viviana farina, intorno... 27, 2011, pp. 155-194; gianluca forgione, ancora... 54/5, 2013, pp. 91-97; giuseppe porzio, la scuola... 2014, pp. 93-205; véronique damian, massimo stanzione... 2016, pp. 20-25","es":"hendrick van somer \n lokeren 1607- nápoles 1656? \n \n san jerónimo ante la calavera \n óleo sobre lienzo \n firmado \n medidas 120 x 100 cm \n \n procedencia: \n \n - colección particular, madrid. \n \n el lienzo, forrado en época moderna, presenta a san jerónimo ante un fondo oscuro indeterminado, escribiendo en una hoja de papel sobre una mesa de madera, mientras extiende el brazo izquierdo para tocar con la mano una calavera puesta sobre una piedra. el santo, vuelto a la derecha, mira de perfil hacia la calavera; los hombros desnudos, tiene el cuerpo cubierto por solo un manto rojo, en alusión a su iconografía en prendas de cardenal. en la mesa, además de la hoja y de otra carta por debajo, apoya un grueso libro, el de la biblia evidentemente, con tapa de cuero desprendida y en mal estado; sobre ésta descansa la piedra para hacer penitencia y detrás se vislumbra otra pluma para escribir. según una tradición familiar, el cuadro procede de la quiebra de los duques de osuna a finales del siglo xix. \n la hoja en la que san jerónimo escribe presenta la firma «jusepe de ribera f.»: sin embargo, la letra de la inscripción contiene una apreciable incertidumbre y su forma no se corresponde de ninguna manera a las de ribera, por no tener ni año ni los apodos \u201cvalenciano\u201d o bien \u201cespañol\u201d; asimismo, la «f.» de \u201cfecit\u201d o \u201cfaciebat\u201d está en letra minúscula y no capital. por lo tanto, hay que pensar en un añadido posterior. tampoco el estilo puede dejar dudas: pese a ser muy parecido al del españoleto, reduce un poco la fuerza dramática del maestro valenciano en favor de una expresividad ligeramente patética, y su pincelada resulta no tan densa sino más líquida, fina y suave gracias un trato sutil, como puede apreciarse especialmente en la cabellera y en el pelo de la barba del santo. \n en realidad, nos encontramos delante de una obra de hendrick de somer o «errigo fiammingo», como lo cita bernardo de dominici entre los discípulos de ribera. apodado a veces \u201cel napolitano\u201d, para distinguirlo del homónimo contemporáneo y más débil pintor que nació en roma en 1615 y fue activo allí y luego en amsterdam de 1645 a 1684 año de su muerte, «errigo fiammingo» resulta haber nacido en lokeren (gante) hacia 1607. a partir de 1624 y hasta 1655 está documentado en nápoles, donde llegó con diecisiete años de edad y debió de fallecer durante la tremenda pestilencia de 1656. vigoroso intérprete del realismo naturalista de jusepe de ribera, del que en muchas ocasiones derivó las composiciones y que siempre mantuvo como principal modelo de referencia, somer se inserta en el amplio fenómeno del \u201criberismo\u201d que acomunó varias personalidades artísticas en la nápoles del segundo cuarto del siglo xvii, como filippo vitale, bartolomeo passante, juan do, francesco fracanzano y antonio de bellis. además, sus obras manifiestan el contacto con otro pintor flamenco algo mayor que él y que residió en nápoles durante algunos años a mediados de los años treinta, matthias stomer o stom, cuyo estilo queda sin embargo más cargado tanto en el dibujo como en los contrastes de luz y sombra. \n según de dominici, somer siempre se abstuvo, \u201ccuando pintó de su propia invención\u201d, de usar \u201cel color tan denso como el maestro\u201d. efectivamente, con el paso de los años su estilo tiende a hacerse cada vez menos crudo y más suave y el claroscuro menos violento y más pictórico y precioso, mientras los colores adquieren luminosidad. esta evolución refleja la influencia del gusto neovéneto, que penetró y logró éxito en la capital a lo largo de la cuarta década. por otro lado, el origen flamenco de somer se revela a través del gusto por la descripción analítica de las superficies y por los detalles de naturaleza muerta, como aquí en los libros y papeles, y una cierta inclinación por los matices sentimentales, que se aprecian en el rostro conmocionado y casi llorando de san jerónimo, la mirada esforzada y miope y la boca entreabierta. de una manera parecida está representado el personaje del viejo cimón en las dos versiones de la caridad romana, una de las que, antes en la colección del senador giacinto bosco de roma, lleva el monograma del pintor con el año 1635. \n somer se enfrentó muchas veces al tema de san jerónimo, imitando y variando los modelos de ribera y, detrás de ellos, de caravaggio, y deteniéndose especialmente en la descripción de los brazos, hechos delgados y flacos debido a la labor intelectual, y de las manos arrugadas por la vejez, como también de los libros y calaveras. se señalan los ejemplares, todos de medio cuerpo, del speed art museum de louisville en kentucky; de colección particular en nápoles; de la galería de arte canesso de parís, fechado en 1654; de colección particular también en parís; de la cartuja de san esteban en serra san bruno en calabria; de colección particular en cosenza, donde al santo le aparece la trompa del juicio final; y finalmente del museo del hermitage de san petersburgo, éste con fecha de 1651 o 1652 y los últimos dos los únicos de cuerpo entero. en todas estas pinturas, al igual que en la que aquí se comenta, se destaca la paleta centrada en el juego de ocres, blanco y rojo. se ha dejado por último el san jerónimo de la galería nacional del palacio barberini de roma, firmado y fechado «enrico so./ f. 1652» y derivación directa del cuadro de ribera en mdina en la isla de malta: es interesante observar que, antes de la moderna restauración, la firma estaba cubierta por una falsa inscripción «jusepe de ribera f. 1649»: aparte de la «f.» en mayúscula, igual a la que se lee en la pintura que aquí se presenta y que se propone situar, por su estilo todavía sobrio y la paleta reducida, en una etapa temprana de su carrera: es decir, alrededor de 1635-1640. \n se agradece a riccardo lattuada el fructífero intercambio de opiniones. \n \n roma, 17 de noviembre de 2022 \n antonio vannugli \n \n bibliografía abreviada: \n \n bernardo de dominici, vite de\u2019 pittori... 2003-2008, 1, p. 39; ferdinando bologna, battistello..., cat. exp. nápoles 1991, pp. 15-208, 164-167 y 309-313, nº. 2.72-2.78 (lilia rocco); nicola spinosa, aggiunte... coord. francesco abbate y fiorella sricchia santoro, 1995, pp. 223-230; ferdinando bologna, per giovanni ricca... 1996, pp. 9-37; nicola spinosa, pittura... 2010 , pp. 392-398; viviana farina, intorno... 27, 2011, pp. 155-194; gianluca forgione, ancora... 54/5, 2013, pp. 91-97; giuseppe porzio, la scuola... 2014, pp. 93-205; véronique damian, massimo stanzione... 2016, pp. 20-25"},"lotNumber":"82","title":{"en":"hendrick van somer - san jerónimo ante la calavera","es":"hendrick van somer - san jerónimo ante la 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influencia inmediata en los artistas isleños, por lo que sin lugar a dudas ésta constituye una de sus mayores deudas; además, sabemos que novelli fue cofrade de la compañía del rosario desde 1630, y que esta comunidad recibió la coronación de la virgen del pintor de amberes en esas mismas fechas. se ha señalada también que, entre 1631 y 1632, pudo realizar un viaje a nápoles y roma, por lo que habría que ampliar sus influencias al naturalismo de pintores como antiveduto grammatica, battistello caracciolo, massimo stanzione o josé de ribera, que han determinado su personalidad artística, en la que se combina el naturalismo riberesco con la refinada elegancia y el colorido de van dyck. \n su carrera pictórica se desarrolló en paralelo a su labor como arquitecto. novelli fue nombrado «arquitecto del reino» de sicilia en 1643, pero únicamente conocemos esta faceta a través de sus diseños, puesto que no han pervivido hasta nuestros días ninguna de sus obras arquitectónicas. \n en españa, se conservan obras de novelli procedentes de la colección real y el fondo fundacional de la real academia de san fernando, además de en diversas colecciones particulares.","es":"pietro novelli, il monrealese \n monreale 1603 - palermo 1647 \n \n san cristóbal con el niño \n óleo sobre lienzo \n medidas 121 x 84,5 cm \n \n procedencia: \n colección del diplomático granadino fernando gómez contreras, primer tercio del s. xx \n \n \n pietro novelli es uno de los artistas más destacados del panorama artístico siciliano del siglo xvii. hijo de pintor, su primera formación incluyó frecuentes viajes a palermo, donde se ha sugerido que frecuentó la escuela de vito carrera. el paso de van dyck por sicilia en 1624 tuvo una influencia inmediata en los artistas isleños, por lo que sin lugar a dudas ésta constituye una de sus mayores deudas; además, sabemos que novelli fue cofrade de la compañía del rosario desde 1630, y que esta comunidad recibió la coronación de la virgen del pintor de amberes en 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participación en el envío de sus obras a españa por mediación de don pedro de aragón, embajador en roma (1664-1666) y el virrey de nápoles (1666-1672). \n \n esta bella obra de corte naturalista demuestra el impacto de artistas como massimo stanzione con quien habitualmente tiende a confundirse su producción pictórica. la escena muestra a la joven cristiana antes de su martirio recibiendo de manos de un niño un cesto con tres rosas y tres manzanas. el signo milagroso acaecido en pleno invierno a petición del sarcástico juez teófilo, quien terminó por convertirse al cristianismo. \n particularmente bello es el manto rojo de la santa en contraste con el fondo oscuro del fondo. el delicado modelado de las carnaciones construidos por sutiles sombreados que acentœan el dramatismo de la escena.","es":"giuseppe marullo \n orta di atella, caserta c.1610 - nápoles 1685 \n \n santa dorotea \n óleo sobre lienzo \n medidas 91,5 x 74 cm \n \n son muy pocos los datos biográficos que se conocen sobre 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importante marco barroco. \n al dorso antigua etiqueta de la junta de incautación y protección del patrimonio artístico (etiqueta al dorso). \n \n \n procedencia: \n \n - colección de don joaquín payá lópez (1872-1958), embajador de españa en shanghai (ver sello de colección al dorso). \n - colección particular. \n \n \n este cuadro de dimensiones monumentales que recoge uno de los episodios más representados de la historia de roma se debe al pintor napolitano paolo domenico finoglia. en los últimos años han salido a la luz importantes estudios dando a conocer nuevas obras que han permitido contextualizar al pintor en el panorama pictórico napolitano. su formación tuvo lugar en la capital virreinal junto a pintores de corte manierista como ippolito borghese y otros de tendencia naturalista como battistello caracciolo, massimo stanzione o artemisia gentileschi. \n la escena muestra el trágico momento en que la noble y casta lucrecia se asesta la puñalada mortal tras haber sido violada por tarquinio sesto. justo detrás le asiste su esposo colatino quién alza su mano izquierda en auxilio hacia lucio junio bruto. éste último dirige su mirada desafiante al espectador para jurar venganza: \u201cpor esta sangre pura, yo juro delante de los dioses que perseguiré a lucio tarquinio el soberbio y a toda su cruel familia con fuego y hierro, y que ninguno de ellos, ni otro alguno, será de hoy en adelante rey de roma\u201d. en el centro vemos a un desconsolado espurio lucrecio llorar el fatal destino de su hija, razón del final de la monarquía y el surgimiento de la república romana. \n la obra en cuestión de gran teatralidad y magnificencia podría situarse entre 1640 y 1645 después de la realización del ciclo pictórico sobre la jerusalén liberada encargado por el conde giangirolamo ii acquaviva d\u2019aragona para la residencia ducal de conversano. también se pueden encontrar algunas similitudes formales con otras obras, como el josé y la mujer de putifar del fogg art museum de cambridge de massachusetts. sorprendente es el parecido de la figura de lucrecia con una de las protagonistas del combate de mujeres de josé de ribera del museo del prado. \n el tema aquí tratado puede vincularse con el importante ciclo pictórico sobre la historia de roma que encargó el conde-duque de olivares a don manuel fonseca, vi conde de monterrey y virrey de nápoles para decorar las estancias del palacio del buen retiro en el que intervinieron los mejores pintores de nápoles, entre los que se encontraba finoglia con cuatro lienzos. \n \n obra referenciada en: \n \n - alfonso e. pérez sánchez, pintura italiana del siglo xvii en españa, 1965, p. 481, lám. 191. \n - josé luis requena, una morte de lucrezia di paolo domenico finoglio, en \"paragone\" 2011 (741), pp. 42-45, lám. 42. \n \n bibliografía: \n \n - maria cristina terzaghi, per paolo finoglio e il patronage artistico degli acquaviva nella prima metà del seicento, in abruzzo. il barocco negato, a cura di r. torlontano, roma, 2010, pp. 237-250. \n - viviana farina, \u201cun sogno di grandeza. giangirolamo ii: la vita e l´amore per le arti\u201d. en viviana farina (ed.), artemisia e i pittori del conte. la collezione di giangirolamo ii acquuaviva d\u2019aragona a coversano, cat. exp. cava de\u2019 tirreni, aereablu edizioni, 2018, pp. 29-34.","es":"paolo domenico finoglia \n orta di atella, nápoles c. 1590 - conversano, bari 1645 \n \n la muerte de lucrecia \n óleo sobre lienzo \n medidas 170 x 210 cm \n con importante marco barroco. \n al dorso antigua etiqueta de la junta de incautación y protección del patrimonio artístico (etiqueta al dorso). \n \n \n procedencia: \n \n - colección de don joaquín payá lópez (1872-1958), embajador de españa en shanghai (ver sello de colección al dorso). \n - colección particular. \n \n \n este cuadro de dimensiones monumentales que recoge uno de los episodios más representados de la historia de roma se debe al pintor napolitano paolo domenico finoglia. en los 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se trata de una versión del original realizado por el pintor correggio (1489-1534), titulado magdalena leyente. aunque se desconoce la atribución exacta de quién pudo realizar esta versión del original renacentista, la calidad de este cuadro presume que debía ser un artista de indudable destreza. \n existe cierta documentación sobre el original, en la que se acredita la existencia de un cuadro de formato horizontal de maría magdalena leggente, que captó el ojo del emperador federico iii de sajonia (1463-1525) y que permaneció en la colección real hasta la explosión de la segunda guerra mundial (1939-1945). aunque se creyó destruida tras los bombardeos de dresde (13 de febrero de 1945), han surgido en el mercado distintas copias que se han intentado atribuir al pintor. es, de hecho, una de las pinturas más copiadas en los siglos xvii y xviii. la copia más sonada fue la que salió en sotheby´s nueva york (enero de 2022), asegurando que habían dado con el original. esta teoría contaba con el respaldo del experto david ekserdjian (1955). otras hipótesis sostienen que el original perdido pertenecía a la producción de otro pintor, cristofano allori (1577-1621), quien había realizado la copia más próxima a correggio por un encargo de isabella d´este (1474-1539). \n la escena muestra a maría magdalena recostada en una cueva leyendo. ataviada con una túnica de color azul océano, la santa se presenta de forma semejante a la venus (h.1507-1510) de giorgione (1477/78-1510), pero en clave sagrada. a la izquierda de la santa destaca el bote de perfumes con el que lavó los pies de cristo. iconográficamente, esta escena fue introducida por correggio. aunque se conozcan numerosas versiones, copias y grabados del original; como, por ejemplo, el atribuido a leonardo, magdalena leggente, último tercio del siglo xv (colección particular, barcelona, 15 x 12,5 cm) la copia anónima de la new york historical society o la polémica versión ya mencionada que salió a sotheby's, esta copia es de 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estética de la misma nos revela que estamos ante un cobre pintado en pleno barroco, y no avanzada la segunda mitad del s. xix, cuando se fecha el grueso de la producción del pintor valenciano. \n francisco preciado de la vega llega a ser pintor de cámara del rey carlos iii, si bien gran parte de su producción tiene lugar en roma, donde se instala en 1732, siendo miembro de la academia de san lucas. sin embargo, su carrera como pintor en la ciudad del tíber estuvo, sobre todo, vinculada a la representación diplomática española y a instituciones religiosas, lo que confirma que tanto su prestigio como su proyección eran modestos, en parte al tener que lidiar con un ambiente artístico muy competitivo. \n en esta obra, el pintor sevillano demuestra su perfecto conocimiento iconográfico, representando a la virgen con los brazos extendidos hacia el creador, de una manera muy cercana a las habituales representaciones del tema realizadas por su maestro sebastiano conca y, por tanto, lejos del sentimiento místico que proporciona preciado en otras de sus versiones, como es el caso de la inmaculada concepción conservada en la iglesia de la santísima trinidad de los españoles en la via condotti de roma, que el pintor ejecutó en 1750 y que marca el arco cronológico de su mejor producción. \n comparando ambas obras, se aprecia la diversidad estilística que es capaz de afrontar el pintor sevillano en función del encargo. mientras la inmaculada de la iglesia de la santísima trinidad de los españoles es una obra mucho más clasicista debido al lugar público donde se expone, esta obra es mucho más barroquizante, buena muestra de cómo preciado se había formado en el barocchetto y tardobarroco romano, en ese eclecticismo que predominaba en la roma del setecientos, donde presenta sus mejores obras. \n los angelotes y querubines acabarán siendo uno de los recursos más característicos de este pintor. en este caso, los querubines de la parte superior del cobre son propios de las formas que 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retratista en el reinado de felipe v. su privilegiada posición como pintor de cámara le granjeó la confianza la familia real y la aristocracia para quien realizó sus mejores obras. \n este excelente autorretrato presenta los modos pictóricos de meléndez, y corresponde a su época de plenitud, en el que se retrata seguro de sí, mediante una pincelada enérgica y de rico colorido de gran introspección psicológica. \n \n procedencia: \n \n - colección santiago. \n - colección duques del infantado. \n - colección del conde de los andes, jerez de la frontera. \n - colección particular. \n \n bibliografía: \n \n - elena maría santaigo paez., miguel jacinto meléndez, pintor de felipe v, museo de bellas artes de asturias, 1989, p. 94, nº 53. \n - elena maría santiago paez., miguel jacinto meléndez, pintor 1679-1734, madrid, 2012, p. 141, figura 57. \n \n obra expuesta en: \n \n - museo municipal de madrid. \"miguel jacinto meléndez, (1679 - 1734), madrid, 1990. \n - museo de bellas artes de 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sobresalientes como pieter aertsen y su alumno joachim beuckelaer. muy pronto estas monumentales escenas de mercado y cocinas, de gran realismo, tuvieron continuidad practicamente en toda europa. \n la presencia de un nutrido grupo de artistas de origen flamenco en génova especializados en este género como jan roos (1591 - 1638) o giacomo liegi (c. 1605 - c. 1640) suscitó un notable impacto en los artistas locales. \n esta monumental escena rural en la que se aprecia a una joven campesina intercambiar la fruta de su puesto con los caracoles que le ofrece una anciana puede inscribirse en el ámbito pictórico genovés del barroco. estas composiciones muestran el influjo de las corrientes flamenca y naturalista entremezcladas resultando muy complicado identificar a un determinado artista. \n en efecto, los rasgos de la campesina remiten a los modelos femeninos de las obras de bernardo strozzi mientras que el tratamiento de las fruta evidencia el conocimiento de las naturalezas muertas de origen flamenco. \n la composición es de gran complejidad, creando un elegante conjunto en el que destada el bodegón de fruta del primer término, dispuesto sobre una repisa. el anónimo artista busca la inmediatez de la acción mediante la mirada cómplice de la frutera, el intercambio de enseres y el muchacho que levanta el brazo para coger higos. las calidades táctiles de los objetos están descritos con gran virtuosismo, al igual que otrso detalles naturalistas el contraste de luces y sombras y el rostro arrugado de la anciana.","es":"anónimo flamenco-genovés s. xvii \n \n escena de mercado con vendedora de fruta, anciana con caracoles y joven recogiendo higos \n óleo sobre lienzo \n medidas 121,8 x 203 cm \n \n procedencia: \n \n - colección particular, jaén. \n \n esta excelente escena de mercado sigue la tipología de bodegón que tuvo un amplio desarrollo en europa durante los siglos de barroco. el antecedente iconográfico más importante de este género pictórico lo encontramos en 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y arco libros, 2007, pp. 220 y 221 (ver etiqueta al dorso)","es":"josé maría lopez-mezquita \n granada 1883 - madrid 1954 \n \n el velatorio. c. 1910 \n técnica mixta sobre lienzo \n firmado \n medidas 73 x 108 cm \n \n nos encontramos ante el boceto de \"el velatorio\" (óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm) una de las obras maestras de lópez-mezquita adquirido en 2011 por el ministerio de cultura con destino al museo de bellas artes de granada. \n \n obra expuesta y referenciada en: \n \n francisco javier pérez-rojas., cat. exp. lópez mezquita. de granada a nueva york, lópez de aragón y arco libros, 2007, pp. 220 y 221 (ver etiqueta al dorso)"},"lotNumber":"142","title":{"en":"josé maría lopez-mezquita - el velatorio","es":"josé maría lopez-mezquita - el 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(litografía \"andré malraux\"); 37,5 x 28,5 x 6 cm. (libro); 39,5 x 31,5 x 7 cm. (coffret) \n \n exposiciones \n 1989 (22 mayo - 27 junio), \"eduardo arroyo. obra gráfica\", ivam, centro julio gonzález, valencia \n \n bibliografía \n fabienne di rocco, \"eduardo arroyo. obra gráfica\", ed. ivam, valencia 1989, nº 103, pág. 145","es":"eduardo arroyo \n madrid 1937-2018 \n \n oraisons funebres. 1984 \n libro que contiene 10 litografías del artista sobre papel grand vélin d´arches, a doble página + 1 litografía sobre papel grand vélin d´arches \"andré malraux\", firmada a lápiz y numerada 275/495. acompañadas por el texto de andré malraux. firmado a lápiz y numerado en la justificación de tirada 275 de 495 ejemplares. presentado en un coffret realizado por bernard duval. \n edita andré sauret para michèle trinckvel, parís 1984 \n medidas: 36,5 x 28 cm. (litografía \"andré malraux\"); 37,5 x 28,5 x 6 cm. (libro); 39,5 x 31,5 x 7 cm. 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