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\u2014particularmente en la figura de la mujer hilando\u2014 remiten a la etapa temprana de sorolla, cuando desarrollaba un estilo realista con un fuerte componente naturalista, influido por su admiración hacia artistas como velázquez y otros pintores del realismo europeo. \n la obra fue realizada probablemente en 1889 durante la estancia del artista en asís, en el marco de su pensión en roma tras obtener la beca de la diputación de valencia. \n aunque la obra no posee el estallido de luz mediterránea que caracterizaría su madurez, ya anticipa su interés por las escenas de la vida cotidiana dotadas de una serena dignidad. \n \n agradecemos a blanca pons-sorolla su ayuda para la catalogación de esta obra que dispone de número de inventario bps 175.","es":"joaquín sorolla \n valencia 1863 - cercedilla, madrid 1923 \n \n en el telar. asís, 1889? \n óleo sobre lienzo \n firmado y fechado en asís \n medidas 35,5 x 50 cm \n \n procedencia: \n \n - colección florencio muñíz uribe, oviedo. \n 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de la escuela cuzqueña, la virgen de tipología triangular, llamada así por la forma de su manto. en la pintura virreinal peruana es muy habitual encontrar estos \u201ctrampantojos a lo divino\u201d, donde no se busca pintar a la virgen y al niño de forma humanizada. el objetivo es reproducir pictóricamente las esculturas de vírgenes locales como copacabana, cocharcas o pomata, habitualmente acompañadas de un donante o santo. \n en ella encontramos a la virgen sobre un altar repleto de coloridas flores, coronada, vistiendo un manto ricamente decorado con cadenas triples de perlas, piedras preciosas, flores, lazos y encajes, portando con su mano derecha una vela en forma de \u201cz\u201d (muy habitual en las representaciones cuzqueñas), la cual alude al pasaje de la purificación, la presentación en el templo y especialmente al concepto de jesús como luz del mundo. asimismo, sostiene con su brazo izquierdo al niño jesús quien sujeta con su mano izquierda la bola del mundo, mientras 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minuciosidad técnica propias de obras devocionales de alto rango o destinadas a círculos de élite. \n \n \n la imagen se inspira directamente en la estampa grabada por juan bernabé palomino en 1740, uno de los modelos más influyentes en la iconografía guadalupana del siglo xviii. la postura orante, el manto estrellado, la túnica dorada y los rayos concéntricos siguen fielmente el canon fijado por esta célebre estampa, a su vez derivada de la tilma original del tepeyac. \n \n \n el conjunto se enriquece con cuatro escenas narrativas en las esquinas, que ilustran los principales episodios de las apariciones a juan diego: \n \n la primera visión en el cerro, \n \n la misión al obispo, \n \n la recolección milagrosa de rosas \n \n y la revelación de la imagen en la tilma. \n estas cartelas, enmarcadas por guirnaldas florales, refuerzan el carácter devocional y catequético de la obra. \n \n la pintura muestra claras afinidades con obras de juan correa, carlos clemente lópez y miguel cabrera, grandes intérpretes del guadalupanismo pictórico novohispano. la riqueza de los dorados, el modelado delicado del rostro mariano y la teatralidad de las escenas remiten especialmente a cabrera \u2014autor del tratado de la imagen de la virgen (1756)\u2014 y al lenguaje refinado de correa. carlos clemente lópez, por su parte, produjo notables versiones sobre cobre con similar nivel técnico. \n a los pies de la virgen se lee la inscripción en latín \"non fecit taliter omni nationi\" (salmo 147), que exalta el privilegio mariano concedido a nueva españa gracias a la aparición de la guadalupana. esta misma leyenda figura en el grabado de palomino, confirmando la estrecha relación entre esta pintura y el modelo grabado.","es":"escuela novohispana s. xviii \n \n virgen de guadalupe \n óleo sobre cobre \n medidas 85 x 61 cm \n \n esta imponente representación de la virgen de guadalupe, ejecutada al óleo sobre cobre, destaca por su cuidada factura y por el inusual y majestuoso formato 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la imagen en la tilma. \n estas cartelas, enmarcadas por guirnaldas florales, refuerzan el carácter devocional y catequético de la obra. \n \n la pintura muestra claras afinidades con obras de juan correa, carlos clemente lópez y miguel cabrera, grandes intérpretes del guadalupanismo pictórico novohispano. la riqueza de los dorados, el modelado delicado del rostro mariano y la teatralidad de las escenas remiten especialmente a cabrera \u2014autor del tratado de la imagen de la virgen (1756)\u2014 y al lenguaje refinado de correa. carlos clemente lópez, por su parte, produjo notables versiones sobre cobre con similar nivel técnico. \n a los pies de la virgen se lee la inscripción en latín \"non fecit taliter omni nationi\" (salmo 147), que exalta el privilegio mariano concedido a nueva españa gracias a la aparición de la guadalupana. esta misma leyenda figura en el grabado de palomino, confirmando la estrecha relación entre esta pintura y el modelo 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ambrosio ignacio spínola y guzmán, destacado eclesiástico del siglo xvii, que fue arzobispo de valencia, santiago y sevilla, inquisidor general y rector de la universidad de salamanca. miembro de la noble familia spínola, estuvo vinculado desde joven a la corte ascendiendo rápidamente gracias a su formación y linaje. \n \n \n atribuida al sevillano pedro núñez de villavicencio, esta obra es una copia del original de murillo (óleo sobre lienzo, 90,2 x 65,4 cm) hoy en la galería caylus, y estudiada recientemente por el investigador benito navarrete. \n la composición, enmarcada en un óvalo fingido típico del retrato barroco, sirvió también como base para la estampa publicada en 1681, probablemente a partir del original que perteneció al marqués de moscoso. \n \n \n este retrato es un excelente ejemplo del retrato oficial barroco y un valioso documento sobre una de las figuras más influyentes del clero español del siglo xvii. \n \n bibliografía: \n \n - navarrete prieto, benito. murillo: persuasion and aura, turnhout: harvey miller y brepols, 2021, p. 185-186 (fig. 24), p. 187 (nota 119) y p. 322.","es":"pedro núñez de villavicencio \n sevilla 1635 - 1700 \n \n retrato del ambrosio ignacio spínola y guzmán, arzobispo de sevilla \n óleo sobre lienzo \n titulado y fechado \n medidas 90 x 67 cm \n \n al dorso antigua etiqueta de la junta de incautación y protección del patrimonio artístico (colección ceballos). \n \n procedencia: \n \n - colección conde de adanero, madrid. \n - colección conde de castroserna, madrid. \n \n este retrato representa a ambrosio ignacio spínola y guzmán, destacado eclesiástico del siglo xvii, que fue arzobispo de valencia, santiago y sevilla, inquisidor general y rector de la universidad de salamanca. miembro de la noble familia spínola, estuvo vinculado desde joven a la corte ascendiendo rápidamente gracias a su formación y linaje. \n \n \n atribuida al sevillano pedro núñez de villavicencio, esta obra es una copia del original de murillo 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composición repleta de personajes y detalles anecdóticos. el artista recurre a un cromatismo cálido y una cuidada disposición escénica que otorgan viveza al relato, destacando tanto la figura de cristo como la interacción entre sirvientes y comensales. \n \n \n esta versión puede vincularse directamente con otra pintura del mismo tema que se conserva en la iglesia parroquial de nuestra señora de la asunción de la guardia (toledo). ambas obras comparten un lenguaje compositivo similar, como la atención al relato secundario y la disposición horizontal del banquete, aunque presentan variaciones en personajes y disposición espacial que reflejan el carácter seriado y adaptativo del taller de orrente. estas diferencias permiten apreciar la versatilidad del pintor y su capacidad para reinterpretar un mismo asunto conforme a distintas demandas devocionales o decorativas.","es":"pedro de orrente \n murcia 1580 - valencia 1644 \n \n las bodas de caná \n óleo sobre lienzo \n medidas 101,5 x 142 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atribuida al taller de gerard van honthorst, representa el episodio del juicio de jesús ante el sumo sacerdote caifás, en el que se realza la tensión dramática del interrogatorio. la escena se desarrolla en un espacio oscuro, roto únicamente por la luz de una vela que organiza la composición y enfatiza los contrastes lumínicos, en clara sintonía con el estilo tenebrista que honthorst asimiló durante su estancia en italia, influido por caravaggio. \n \n \n la figura de caifás, señalando con autoridad mientras jesús permanece sereno y contenido, concentra el dramatismo emocional y visual de la obra. el efecto teatral de la iluminación y la sobriedad escenográfica son rasgos distintivos del estilo de honthorst, conocido como \u201cgherardo delle notti\u201d por su maestría en el tratamiento de escenas nocturnas. \n esta versión se relaciona estrechamente con una obra autógrafa del propio honthorst conservada en la national gallery de londres. aunque con diferencias en el número de figuras 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heredada por la sobrina del artista, marie snijders, beguina en dicho convento. \n por su parte, la versión que se conserva en la staatliche kunsthalle de karlsruhe fue clasificada por robels como una versión de taller, aunque meijer la considera una obra autógrafa mientras que la del beaterio sería de taller. \n \n \n su composición en comparación con las mencionadas versiones presenta un punto de vista ligeramente más elevado pero mantiene una estructura prácticamente idéntica, con la única ausencia del cuenco de porcelana. \n en opinión de meijer, la presente obra debe considerarse una variante de taller realizada con la intervención directa de frans snijders, mostrando una ejecución sólida y una calidad pictórica notable, aunque inferior a la versión de karlsruhe. \n \n agardecemos a fred g. meijer, especialista en naturalezas muertas y bodegones de los países bajos su ayuda en la catalogación de esta obra.","es":"taller de frans snyders s. xvii \n \n bodegón con cesto de frutas, 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miquel àngel herrero-cortell e isidro puig ha identificado un conjunto de obras con esta misma composición, aunque con ligeras variantes que permiten distinguir siete versiones diferentes, lo que confirma la enorme difusión y prestigio de este modelo en los talleres valencianos del siglo xvi. \n \n bibliografía: \n \n - herrero-cortell, m.a. y puig sanchis, i., \"las vírgenes de la leche en el taller de los macip: tablas devocionales, encargos y\u2026 exámenes de maestría\", boletín de arte, 43, 2022, pp. 73-87.","es":"seguidor de juan de juanes s. xvi \n \n virgen de la leche \n óleo sobre tabla \n medidas 68 x 50 cm \n \n la escena muestra a la virgen amamantando al niño jesús, acompañada de san josé, san juanito y un ángel que ofrece al niño una cruz, símbolo premonitorio de la pasión. se trata de una iconografía que gozó de gran éxito en el ámbito valenciano del renacimiento, de la que existen numerosas réplicas derivadas probablemente de un original perdido atribuido a juan de 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semidesnudo y encadenado simboliza la herejía vencida, mientras que a un lado se advierten la espada y el yelmo que evocan su pasado militar, abandonado tras su conversión. \n \n \n esta composición guarda una estrecha relación con la pintura de miguel cabrera conservada en el museo nacional de arte de méxico, una obra más reducida (68 x 58 cm, óleo sobre cobre) pero de factura refinada, que sirvió como prototipo para múltiples versiones difundidas en ámbitos virreinales. la versión que aquí se presenta, de mayores dimensiones y ejecutada sobre lienzo, invierte el esquema original, probablemente por razones prácticas asociadas a su colocación en retablos o espacios arquitectónicos concretos. \n \n \n ambas versiones coinciden en los principales atributos iconográficos del santo, así como en su carácter triunfante y militante, reflejo del espíritu contrarreformista y misionero de la compañía de jesús. esta adaptación más monumental demuestra la vitalidad del modelo de cabrera y su proyección más allá del contexto novohispano, revelando los mecanismos de circulación y reinterpretación visual en el arte sacro del mundo hispánico.","es":"escuela novohispana s. xviii \n \n san ignacio de loyola \n óleo sobre lienzo \n medidas 189,5 x 130 cm \n \n esta monumental representación de san ignacio de loyola retoma un modelo devocional muy difundido en la iconografía jesuítica del siglo xviii, donde el santo fundador aparece de pie, con la mirada elevada hacia el monograma de cristo (ihs), símbolo de la compañía de jesús, mientras sostiene en la mano izquierda un libro abierto con la inscripción ad maiorem dei gloriam, lema de la orden. bajo sus pies, un personaje semidesnudo y encadenado simboliza la herejía vencida, mientras que a un lado se advierten la espada y el yelmo que evocan su pasado militar, abandonado tras su conversión. \n \n \n esta composición guarda una estrecha relación con la pintura de miguel cabrera conservada en el museo nacional de arte de méxico, 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contrapunto celeste al drama humano. \n \n \n la obra se atribuye a giuseppe nuvolone, destacado pintor lombardo del siglo xvii, miembro de una prolífica familia de artistas. su estilo combina la influencia del naturalismo de morazzone con una sensibilidad más suave y refinada, visible aquí en el tratamiento de los rostros y la calidez cromática. la composición, de factura elegante y equilibrada, refleja la devoción contrarreformista y la teatralidad contenida propias del barroco italiano. \n \n \n este lienzo es un ejemplo notable del arte devocional del norte de italia, donde lo narrativo y lo emocional se conjugan con sobriedad y sensibilidad.","es":"atribuido a giuseppe nuvolone \n giuseppe nuvolone 1619 - 1703 \n \n san sebastián curado por santa irene y su criada \n óleo sobre lienzo \n medidas 120,5 x 178 cm \n \n esta delicada y expresiva composición representa a san sebastián en el momento de ser socorrido por santa irene y su criada, tras haber sido rescatado del martirio. el 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está desaparecida, aunque existe una magnífica copia en el museo del prado, atribuida al pintor esteban march. \n \n \n la factura de estos lienzos sugiere la intervención de un discípulo de ribera, quizá español, que replicó con notable fidelidad y expresividad la serie original, conservando el vigor tenebrista, la pincelada pastosa y el carácter popular característico del maestro.","es":"seguidor de josé de ribera s. xvii \n \n el gusto (alegre bebedor) y el oído (vieja con una sonaja) \n óleo sobre lienzo (dos) \n medidas 75 x 64 cm cada uno \n \n esta pareja de obras parece copiar dos composiciones vinculadas a la serie de \u201clos sentidos\u201d pintada por josé de ribera en nápoles hacia 1637. el modelo de el alegre bebedor, alegoría del gusto, se conserva en la colección masaveu, mientras que la vieja con sonaja, identificada con el oído, está desaparecida, aunque existe una magnífica copia en el museo del prado, atribuida al pintor esteban march. \n \n \n la factura de estos 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francisco bayeu, cuyas composiciones replicó en numerosas ocasiones. \n \n \n esta pintura se inspira directamente en un grabado al aguafuerte firmado por el propio ramón en 1778, que reproduce una composición original de francisco bayeu, como indica la doble autoría inscrita en el borde inferior de la estampa: \u201cfran.co bayeu delineavit / r.mo bayeu sculpsit\u201d. el mismo diseño fue objeto de varias versiones por parte de francisco, de las que se conocen al menos dos: una en el convento de las mm. jerónimas de el goloso (tres cantos) y otra en colección particular. \n \n \n la comparación entre esas versiones y la obra que aquí se estudia permite atribuir esta última con claridad a ramón bayeu, no sólo por su mayor proximidad compositiva al grabado \u2014con un espacio más amplio en torno a la figura de la virgen\u2014, sino por las diferencias de estilo. el tratamiento del rostro mariano, más convencional y neoclásico, muestra la influencia de anton raphael mengs frente al modelo más personalizado y rococó de francisco. lo mismo ocurre con los ángeles, más esbeltos y idealizados, de rasgos suaves y piel nacarada, frente a los tipos rollizos y sonrosados de francisco. \n \n \n por tanto, la obra debe considerarse una versión pictórica ejecutada por ramón bayeu a partir del diseño original de su hermano, realizada probablemente hacia 1778-1780, coincidiendo con la fecha del grabado y el periodo en que ambos artistas colaboraban activamente y compartían encargos. su identificación no solo enriquece el corpus conocido de ramón bayeu, sino que también permite apreciar cómo desarrolló un lenguaje pictórico propio dentro del marco del neoclasicismo español. \n \n se adjunta amplio estudio realizado por el instituto de estudios histórico-artísticos.","es":"ramón bayeu y subias \n zaragoza 1746 - aranjuez 1793 \n \n inmaculada concepción \n óleo sobre lienzo \n medidas 166 x 114 cm \n \n el hallazgo de esta inmaculada concepción inédita permite incorporar una 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juan ángel blasco carrascosa, \"salvador soria. una aproximación a las integraciones\", ed. bancaja, alicante 1992, s/p \n josé francisco yvars, \"salvador soria\", ed. ivam, valencia 1994, pág. 93 \n vvaa, \"salvador soria. de las integraciones a la emotividad de la razón\", ed. ivam, valencia 2009, pág. 131","es":"salvador soria \n valencia 1915-alicante 2010 \n \n integración mística 2. 1966 \n estructura de hierro y cemento pintada \n dorso firmado \n medidas 203 x 137 cm \n \n exposiciones \n 1992 (junio-julio), \"salvador soria. una aproximación a las integraciones\", consejería de cultura de alicante, alicante \n 1994 (23 septiembre-20 noviembre), \"salvador soria\", ivam, valencia \n 2009 (26 enero-22 marzo), \"salvador soria. de las integraciones a la emotividad de la razón\", ivam, valencia \n \n \n bibliografía \n juan ángel blasco carrascosa, \"salvador soria. una aproximación a las integraciones\", ed. bancaja, alicante 1992, s/p \n josé francisco yvars, \"salvador 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